美学与意识形态之辨 ——再谈朦胧诗的理论问题

来源:文艺理论与批评 作者:卢燕娟 时间:2017-09-13
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上世纪80年代初,诗歌领域发生了朦胧诗论争。1论争建立在一个基本共识之上:朦胧诗是对此前现实主义诗歌传统的反叛。论争中,一方重申现实主义诗歌传统的历史正当性与现实合理性,批评朦胧诗背离这一美学原则和思想立场;另一方则以现代主义为美学原则建构朦胧诗合法性,同时将现实主义作为对立面加以否定——这一方因其代表文献“三个崛起”2而被称为“崛起派”。虽然崛起派对现代主义的阐释并不准确甚至自相矛盾,对朦胧诗在多大程度上借鉴现代主义的看法也并不一致,但他们都基本认同:现代主义是欧洲现代艺术的先进经验,优于中国社会主义现实主义,中国诗歌应向这一方向发展。换言之,这场争论与其说是围绕一种诗歌风格的争论,不如说是在80年代整体意识形态转型中,对当代诗歌究竟是回到中国社会主义现实主义的美学道路,还是转向欧洲现代主义诗歌美学方向的争论。

从本质上说,这场论争不是单纯的现实主义与现代主义的美学理论之争,而是内在于80年代从革命向改革开放的意识形态转型之中3。这一转型意味着重新表述现代中国历史,重新定位中国与现代世界的关系。革命意识形态意味着从民族解放、阶级解放的进程中确认现代中国的合法性,将中国与西方世界的制度差异及意识形态对峙理解为通过革命摆脱世界资本主义秩序的后果,是具有高度主体性的道路选择。而改革开放意识形态则意味着以资本主义所建构的“现代文明”标准重新判断现代中国的合法性,将中国纳入世界资本主义秩序中,以此取消革命的合法性,并将中国与西方世界的差异和对峙理解为中国在现代历史进程中的“落后”。论争结果也根源于这一意识形态转型的客观结果。正如程光炜指出,崛起派的胜利,“最主要的是他们与‘改革开放’结盟的结果。”4同时,崛起派阐释的美学原则、艺术观念,也参与到80年代意识形态在文化领域的建构中。

长期以来,由于80年代形成的整体意识形态一直占据主流,主流文学史对这场论争的表述都呈现出“胜利者”姿态,缺乏对论争本身及其背后的意识形态的理性反思。这种缺乏主要体现在三个方面:(一)朦胧诗与社会主义现实主义诗歌传统的复杂关系,被简化为新陈代谢式的取代颠覆。(二)崛起派阐释的、以现代主义为核心的美学原则成为不再需要讨论的、具有先验合法性的诗歌评价标准,主导了此后诗歌的创作、接受和评价。“1984年以后的诗歌界,到处都是‘崛起派’的腔调,它逐渐成为评价作品和认定经典的支配性‘艺术标准’”5。即使后来朦胧诗创作沉寂,拒绝现实主义、追随现代主义仍长期被视为诗歌发展的方向。(三)文学史关于这场论争的表述,基本都站在崛起派立场,将其叙述为一个充满精英主义与英雄主义色彩的悲壮故事,即现代主义艺术通过与保守力量顽强斗争开拓道路。在这一叙述中,文学史津津乐道崛起派如何在压力中艰难表达理论主张,而对立方仅仅作为面目模糊的“保守力量”出现,他们提出的一切理论问题都不再被讨论。

今天,80年代所建构的意识形态正在从正反两方面显现出其历史后果。基于此,对这一意识形态进行理性、客观的再反思不仅必要,而且可行。在这一新的视野中,三十多年前朦胧诗论争所涉及的一些重要理论问题,也有必要突破此前主流文学史的叙述框架和单一立场,以更客观更理性的态度重新予以辨析。

问题的提出:理论预设与创作实践的分裂

如程光炜所言,1984年以后,朦胧诗论争以崛起派胜利、现代主义成为“新的美学原则”告一段落。6主流文学史长期将这一胜利叙述为艺术对政治的胜利。该叙述伴随着80年代共享的“纯文学”想象,形成了这样的理论预设:诗歌摆脱权力束缚、获得艺术自由,从而将从根本上超越此前的诗歌,形成高水平的现代诗歌新传统。然而,此后三十余年的诗歌创作实践,却与这一理论预设背道而驰。崛起论的胜利与诗歌创作的整体衰退几乎同时发生。简言之,从80年代开始,建构现代主义诗歌传统的诉求,整体上呈现出强势的理论主张与薄弱的创作实践相分裂的问题。

首先,这种分裂体现在崛起论成为80年代主流意识形态的同时,诗歌创作却失去了曾经的社会影响力和历史参与感。崛起论强调“美学与社会学的分离”7,否定此前现代诗歌积极参与到民族解放、社会解放中的传统。但这一诗歌主张是针对创作立场而言的。就作品应该具有的影响力而言,他们从未认为诗歌应退居边缘,而是带着强烈的历史主体自信,预设诗歌应该与社会整体意识形态一起“拨乱反正”,从而获得应者云集、共鸣广泛的影响力,并且将这样的影响力作为自己合法性的直接证据。从他们诸如“崛起的一代”等表述中可以清晰地看到对这种影响力的预期。又如,到了1986年,这一年朦胧诗创作实际已经退潮,但是北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼入选《星星》诗刊“最受读者欢迎的十大中青年诗人”,廖亦武等人将此事件视为“‘朦胧诗’在同保守势力的拉锯战中取得‘家喻户晓’的全面胜利”的标志,充分说明了朦胧诗的支持者对诗歌影响力的重视和预期。8然而,与这一理论预期相悖,崛起派理论盛行,诗歌创作却日益疏离历史整体进程,远离社会生活,退守诗人狭窄的内心。而没有社会生活与历史关照的“内心”,事实上仅是一个抽象的概念,毫无个性和深度可言。因此,诗歌日益退出历史整体进程,退出社会文化的公众视野,成为诗人小圈子的内部游戏。

其二,分裂也体现在,三十年来,诗歌的理论主张在现代主义的方向上层出不穷、花样翻新,但与这些理论相呼应的诗歌创作却往往昙花一现,没有如此前社会主义现实主义诗歌那样,真正形成有足够质量与数量所支撑的“诗歌传统”。崛起派在理论上大获全胜的同时,朦胧诗却在创作上逐渐沉寂。正如洪子诚、刘登翰所概括:“1983年以后,《今天》作为‘诗群’已不复存在,朦胧诗的新锐势头已在衰减。”980年代中期以后,更激进的诗人认为朦胧诗并没有充分践行现代主义美学原则,从“非非主义”到“莽汉诗歌”,从“后朦胧诗”到“新生代”,他们在“纯诗”的整体想象中,以“更接近现代主义”为美学诉求,提出了名目繁多的诗歌主义。但相较于理论派别的喧闹,这些主张却更多仅仅作为一种理论存在而没有产生有分量的诗歌创作,因此大部分转瞬即逝。10

其三,分裂更深刻的体现,是在论争以后三十余年的时间中,随着诗歌发展的困境慢慢凸显,最初被否定的社会主义现实主义诗歌理论作为一种具有针对性的批评资源,日益释放出强大的活力。现代主义的理论预设将社会主义现实主义作为对立面,认为是反艺术(政治化)、反现代(保守)的诗歌主张。而诗歌发展的客观事实,却与这一预设大相径庭。三十余年间,社会主义现实主义诗歌传统所包含的核心理论主张——诗歌要参与历史进程、为人民书写,要反映时代、承担社会责任等,并未真正如主流文学史所叙述的那样退出诗歌领域。它们总是在不同的历史时刻,针对诗歌遭遇的困境,以不同的方式重新回到诗歌领域。90年代发生“知识分子写作”与“民间写作”的论争。主张“民间写作”的诗人批评诗歌过度精英化、拒绝读者的不良倾向,要求诗歌回到日常生活、回到民间。虽然他们使用了与社会主义现实主义完全不同的表述方式,但是,在诗歌为谁写作、诗歌与社会的关系、“人”的社会属性等很多关键理论问题上,他们的立场构成对现实主义诗歌传统的遥远的呼应。更有意味的是,早年以崛起论闻名的批评家,在面对其理论主张引发的后果时,他们对诗歌的批评,几乎回到了朦胧诗论争中论敌的立场。90年代,“诗歌既不能满足大众的文化消费,也难以符合对抗‘现实’的批判性功能的预期。一些在80年代积极支持朦胧诗和新生代诗歌探索的批评家,对诗歌现状和前景也十分忧虑。这种情形,导致新一轮的新诗‘信用危机’的出现,新诗的价值、‘合法性’的问题再次提出。”11这里所说的积极支持朦胧诗的批评家,包括崛起派的领袖谢冕和孙绍振。他们90年代批评新诗的主要问题,在于照搬西方理论、私人写作躲避社会责任,使诗歌成为躲在象牙塔内的无病呻吟,人格与诗格双重虚假。12谢冕和孙绍振似乎忘了,“西方理论”、“私人写作”正是他们在朦胧诗论争中所倡导的。而他们当年批评社会主义现实主义诗歌传统的弊端,如诗歌是“时代精神的号筒”、诗歌与社会关系密切、诗歌不追求自我表现等,此刻却成为他们解决新诗困境的药方。而新世纪以后出现的打工诗歌,更是对社会主义现实主义诗歌传统的某种接续。随着新的生产生活方式的出现,新工人文艺不断进入社会视野,大量打工诗人的诗作致力于批判社会、书写劳动与斗争。这些诗歌从理论诉求到艺术创作,可谓在新的历史语境中激活了“社会主义现实主义”所蕴含的美学和社会能量。

上述事实揭示出一个在主流文学史的“胜利者”叙述视野中被遮蔽的问题:理论预设与创作实践之所以存在如此大的分裂,说明在源头上,理论预设本身存在着严重缺失。因为理论真正的有效性从来不在于有多少拥护者,而在于它所指导的历史实践在多大程度上能完成它的预期,即它在多大程度上能够为实践所检验、证明。三十余年来,研究者不断试图说明,为什么从80年代开始,“走向现代、走向进步”的现代主义诗歌想象不断在历史实践中受到嘲弄。他们尝试过各种解释,如白话诗的天然局限、消费时代对精英文学的天然排斥、中国落后文化的天然劣势等。但是,在主流意识形态强大的思维定势中,鲜有人回到源头去重新检查、辨析这一理论自身存在着怎样的局限和缺失。离开了这种反思,上述其他的解释都是舍本求末、避重就轻的。

问题的辨析:崛起论的逻辑缺陷

崛起论在当时获得广泛认同,究其原因,一是在意识形态上与“改革开放”结盟所致;二是社会主义实践在历史中确实背负了自己的债务,“文革”结束后,清算债务成为最主要的时代情绪。在这样的语境中,崛起论可谓生逢其时。因此,它在80年代的胜利,实质恰恰是政治的胜利而非学理的胜利。就其理论自身来说,实际存在着很大的逻辑缺陷。具体而言,崛起论建构了这样的逻辑:(一)朦胧诗与此前的诗歌传统分别践行两套对立的美学原则;(二)此前的诗歌传统是错误的,主要在于艺术向政治臣服、个人被社会淹没,朦胧诗通过倡导纯艺术与个人化获得合法性;(三)此前的诗歌传统是保守的,朦胧诗是“新的”,是“现代诗歌”,具有时间意义上的合法性。

下面依次辨析其逻辑缺陷:

(一)朦胧诗与现实主义诗歌传统的关系

现实主义诗歌是朦胧诗最直接的艺术前提,二者是扬弃中有继承,相异中有相通。但在朦胧诗论争中,双方都更强调扬弃与相异,忽视继承与相通。相较之下,代表传统诗歌立场的老诗人,在论争中虽不免措辞尖锐,但并未将对立绝对化。公刘提出要将朦胧诗作为一个新的课题来理解、研究、讨论13,柯岩等则提出,老诗人对年青一代诗人要在关心爱护的基础上加强引导。贺敬之作为诗人对朦胧诗提出批评,更作为宣传部门领导对崛起派的年轻人多有保护。14这些话语和行为包含的基本态度是将双方关系视为延续性的而非断裂性的、可团结的而非对立的,保留了很大的和解余地。而崛起派在论争中,否定与断裂的意识更为自觉、明确。他们热衷于把西方现代主义作为精神源泉,对主要产生于自己民族现代历史进程中的现实主义诗歌传统,则仅视为对立面。萧萧在《书的轨迹:一部精神阅读史》中开列了影响80年代诗歌创作的37本书,全部是西方现代主义理论或文学作品,而对中国现代文学作品只字不提。15

以食指为例,可以很清晰地看出崛起论及其所影响的文学史表述在逻辑上的片面与狭隘。

《今天》编辑部成员王捷回忆,朦胧诗人普遍称食指为“鼻祖”16,诸多亲历者也常讲到食指对后来朦胧诗人的影响。但文学史所推崇的食指却是一个经过筛选的形象。宋海泉评价食指为“文革诗歌第一人”,是因为“他使诗歌开始了一个回归:一个以阶级性、党性为主体的诗歌开始转变为一个以个性为主体的诗歌,恢复了个体的人的尊严,恢复了诗的尊严”17。这是一个非常契合崛起论主张的表述,一直稳固存在于崛起论所影响的主流文学史叙述中。事实上,从其完整的诗歌追求和创作实践看,食指离现实主义诗歌更近,离现代主义诗歌较远。首先,阶级性、党性是食指在七八十年代之交明确主动的追求。何京颉回忆过食指醉后反复倾诉“毛主席,我热爱你,我就是死了也要歌颂你”的往事18;马佳也回忆过食指对知青运动的拥护态度。19而与这样的情感和观念相适应,食指创作了另一些诗作,如以阶级性党性为主题的《南京长江大桥——写给工人阶级》《新兵》《红旗渠组歌》,或者学习民歌传统的《新情歌对唱》《窗花》等。虽然这些作品在食指的诗歌创作中比重很大,而且食指本人一直将其完整地保留在自己的诗歌选本中20,却几乎无人问津,文学史只看重《相信未来》《四点零八分的北京》这类作品。21其次,主流文学史对食指的肯定,往往只涉及诗歌技艺的精妙和个人情感的书写两个角度。但食指真正鲜明的艺术特色,乃是语言朴素明朗,节奏明快简练。这一特色离现代主义远,而离现实主义近。也正是这一特色使得食指的诗歌不仅易于理解接受,而且朗朗上口,广为传颂。其三,即使谈到这一特色,文学史也往往将其归因于惠特曼、聂鲁达的影响。但是根据同时代人的回忆和食指本人的自述,食指曾长期跟随何其芳学习诗歌写作,而且推崇贺敬之,曾拜访、就教于贺敬之。他的诗歌“适于朗读,节拍有力,意味隽永,充满了激情”22的艺术特色,恰恰与何其芳、贺敬之一脉相承。最后,食指确实影响了一代朦胧诗人的创作。早期朦胧诗有很强的历史参与意识和社会担当精神,诸如北岛诗歌高度的政治性、舒婷诗歌中的国族情感、严力以社会主义阶级意识写成的长诗《穷人》等,都可以视为社会主义现实主义诗歌传统经过食指到达朦胧诗人的“隔代遗传”。遗憾的是这种继承和遗传,在崛起论建构的二元对立逻辑中无处容身。

(二)现实主义诗歌的遗产和债务

毋庸讳言,现实主义诗歌既创造了辉煌的成就,在漫长的发展过程中也产生了自身的债务。“文革”后,诗歌确实面临梳理遗产、清理债务的历史任务。崛起论对这一诗歌传统债务的批评,不乏切中要害的见解。但其逻辑缺陷在于:没有对整体与部分进行辨析,只见债务不见遗产,用对局部的批评代替对整体的判断,将对某些现实主义诗歌局限的批评,扩大为对现实主义原则的全面否定。

例如,徐敬亚指出,将“艺术反映生活”教条化地理解为单纯地“描写生活”,是此前诗歌的严重弊端。这一批评是切中要害的。但问题在于,正如徐敬亚自己所说,这是教条化理解产生的后果,而不是“艺术反映生活”这一现实主义原则的内涵,而他却得出结论:诗歌要拒绝“现实主义”。23对教条主义的批评直接导向反对现实主义的结论,其间的逻辑缺陷自不待言。更遑论整篇论文,只选择那些“教条主义”的诗歌作品来证明整个社会主义现实主义诗歌传统的失败,而对这一传统内的代表诗人、经典作品则只字不提。

徐敬亚式的逻辑是崛起派的通用逻辑:只谈诗歌图解政治产生的弊端,不谈政治意识赋予20世纪现代诗歌的宏大情感结构与厚重美学内涵;只谈诗歌与时代密切联系带来的主题、题材的重复,不谈诗歌因把握时代脉搏而获得的情感能量与艺术感染力;无视现实主义包含着把握历史本质的深度要求,将其简化为“写实主义”进而宣布诗歌作为“抒情文学”无法写实⋯⋯进一步,人为建构起政治与诗歌、时代与个人无法相容的二元对立,再将“小我”与“大我”的辩证关系修改为“人”与“非人”的对峙,得出极其粗暴而荒谬的结论:现实主义诗歌因为高度政治化而没有艺术性、因为书写时代而没有情感,因为不以自我表现为中心而不是“写人”的诗歌。

值得注意的是,这些逻辑缺陷并非今天才被指出。程代熙就列举了20世纪诗歌中的经典作品,反驳了徐敬亚对此前诗歌不负责任的贬低。24公正地说,程代熙的文章概念更准确、逻辑更严谨,也更符合历史事实。但是,因为客观上与“清除精神污染”的官方行为相纠缠,主观上也没有正视论敌所包含的合理因素,使其本应具有的理论说服力打了折扣。当崛起论成为主流之后,这样的批评迅速变成面目可憎的“官方文章”而被搁置、遗忘。今天在重新释放出其理论能量的同时,也需要深思其长期被冷遇的主客观原因。

(三)关于历史与诗歌的“现代”想象

崛起论提出了诗歌的新陈代谢问题,将朦胧诗时间上的后来者身份,转化为美学与政治上的“现代性”。在这一论述中,现实主义诗歌被指认为“过时的”、“保守的”传统,而朦胧诗则获得进化论意义上的合法性。这一论述与80年代初的“现代化”语境相呼应,几乎迅速获得了政治正确性。但这也是崛起论理论体系中逻辑缺陷最明显的一个环:现代化、现代性、现代主义这些概念,内涵和外延相去甚远。崛起论却只抓住其时间上模糊的当下性以及意识形态上模糊的未来指向,在其中随意游走、置换。

其中特别突出的概念混淆主要有以下几类:

其一,现代主义本是特定的艺术流派概念,并非在时间上处于当下的“现代”艺术。崛起论却用时间上的“现代”来论证现代主义的先进性。

其二,现代化本是特定的国家发展方案,并非具体的艺术诉求。而在这一时期的论述中,朦胧诗的“现代诗歌”含义往往置于国家“现代化”建设的语境中进行同步论证。例如徐敬亚,就将70年代末国家层面的“现代化”主张移用来证明朦胧诗作为“现代诗歌”的合法性。25

其三,现代性可以指不断超越传统、求新求变的精神,但这里的“新”与“旧”并非机械时间中的先与后,而需要填入意识形态判断。用唯物史观的基本原则来说,所谓“新”是代表历史前进方向的事物,而非单纯的时间上晚近出现的事物。崛起论却机械理解“现代”的时间性,仅仅从朦胧诗反对过去诗歌这一点,就赋予它革新进步意义。他们宣布“新的美学原则在崛起”,但实际上不过是对早已出现的欧洲现代主义一知半解的挪用,并无新的历史内涵。所谓“新”,仅仅是面对传统时的“不驯服的姿态”,诸如“不屑于做时代精神的号筒”、“不屑于表现自我感情世界以外的丰功伟绩”、“和50年代的颂歌传统及60年代的战歌传统有所不同”26。吴思敬宣称:“任何艺术,不管它在历史上曾放出何等光彩,都有个‘老化’问题。”27在这一简单的艺术新陈代谢话语中,朦胧诗仅仅因为与时间同步,不仅获得当下时间上的合法性,而且获得未来时间中的准入资格。

不仅如此,在朦胧诗与现实主义诗歌传统之间建构了新旧价值区分后,崛起论又将早于社会主义现实主义诗歌传统的西方现代主义作为朦胧诗的精神源头和发展方向,甚至回到遥远的晚唐诗歌中为朦胧诗寻找艺术合法性证据。在这一逻辑中,“现代”显然既不是一个历史进化论中具有方向意义的概念,甚至也不是一个时间发展顺序的概念,而仅仅是为了在“反现代”的意义上否定现实主义而给自己贴上的词语标签。崛起论将理论对手命名为“保守传统”的代价,是把自己的关键概念变成一个不断游移的模糊指涉。从逻辑意义上说,这样外延内涵均不确定的概念无法在论述中使用,更无从担当价值判断功能来证明朦胧诗的历史合法性。

对此,论争中吕进就已指出:“把‘现代派诗’说成是‘现代诗’,把‘现代派倾向’说成是‘现代倾向’,这是不严肃地偷换概念。”28可在当时举国谈“现代”的时代想象中,这样理性的声音并未引起关注。直到新世纪以后,贺桂梅等学者才再次指出80年代初期这组概念的混淆及其背后的意识形态想象。29

问题的要害:现实主义、现代主义与现代中国的文化表达

如上文所述,这场诗歌美学论争有深刻的意识形态背景。因此,问题的要害也就不在于仅仅揭示出其理论逻辑的缺陷,而是要理解这些缺陷背后的意识形态成因。论争涉及两个极其关键的美学概念:现实主义和现代主义。这两个概念之所以重要,是因为它们在现代中国的历史语境中,从来不是两个单纯美学意义上的术语,而是始终与20世纪中国的历史进程密切相关,与中国对自己现代身份的定位密切相关。

在80年代之前,现代主义很少公开被谈论。茅盾写于1958年的《夜读偶记》,以现实主义和现代主义的斗争为线索,是关于现实主义、现代主义与现代中国历史关系非常重要的理论表述。他如是定义中国现代历史语境中的现实主义:“就其内容来说是人民性的、真实性的,就其形式来说是群众性的(为人民大众所喜见乐闻的)。”30同时,他还界定了现实主义的对立面:“所谓反现实主义,不能理解为一种创作方法,而应该理解为各种各样、程度不同的反人民和反现实的各不相同的创作方法。”31在此基础上,茅盾宣称:“在阶级社会内,文学的历史基本上就是这样的现实主义与反现实主义的斗争。”32

茅盾的这一论述包含以下两个问题:

(一)为什么现实主义对20世纪中国历史如此重要?

因为在现代中国历史语境中,现实主义不再是世界文学视野中诸多美学原则或艺术手法的一种,它与马克思唯物史观相结合,被赋予明确的立场意义,并由此产生了独特的文化政治内涵。换言之,是否坚持现实主义美学原则,在中国现代文化语境中首先不是艺术习惯和趣味问题,而是历史观与文化观的根本问题。从马克思唯物史观的立场出发,人民是历史的创造者,所以,现实主义在20世纪的中国历史中首先意味着与人民站在一起。这一点决定了它的“真实性”在于符合人民的历史观念与价值立场,与“人民性”相统一。

纵观一个多世纪的文艺史,现实主义始终是人民文艺的主要艺术原则和核心问题意识。以现实主义为主导的文化,创造出人民中国的文化表达:中国的现代历史进程,是以人民为历史的主体,在动员和组织人民团结起来自我解放的斗争中,求得国家的独立、民族的解放与人民的自由。在此历史进程中,“现代中国”的合法性,建立在人民的解放与觉醒之上,而不建立在世界主流秩序的认可之上。现代中国从世界资本主义秩序中的脱离、与主流世界的对峙关系,都在“中国道路”的自信中获得正面评价。支撑这一文化表达的,是大量与历史、社会、人民具有血肉联系的现实主义杰作。在本文的讨论范围内,这些作品包括艾青、臧克家们为苦难的土地、艰苦的斗争写下的诗行,也包括贺敬之、郭小川们为新生的共和国放声歌唱的心声,同时也有他们在新时期的思考、调整和抵抗。

概言之,现实主义是20世纪中国通过革命克服危机、寻求解放的整体历史进程的主要美学表达。

(二)为什么在世界文学视野中,现代主义本身是对资本主义的批判与反抗,而在中国的历史语境中会成为“资产阶级意识形态”与现实主义相对峙?

因为在中国的具体语境中,现代主义往往代表着“自我超克、追赶世界”的文化想象。正如70年代末就自称“先锋派”的彭刚回忆:“说到底,我们的先锋派就是崇拜西方,不单是崇拜西方的文学艺术,而且是崇拜西方的解放,个性解放。”33这种“崇拜西方”的心态主导了中国对现代主义美学的理解和诉求。从这一心态出发,无论是朦胧诗还是随后的各种以现代主义为诉求的文艺思潮,都无视现代主义是西方现代文明自我批判的常识,而将其视为历史时间上的“先进”与政治空间中的“西方”相统一的美学标准。

这种时空的错位使得现代主义在中国的语境中与现实主义天然对立,因为它代表了截然不同于“人民中国”的另一套现代中国的自我想象和表达:现代中国的历史进程,应该是以西方现代资本主义文明为标准,不断克服自我、超越自我,努力融入现代世界的主流秩序中并向上攀升的过程。在此历史进程中,“现代中国”的合法性,建立在复制西方文明模式的程度上。由此,中国与世界主流的差异,不再被理解为自主的道路选择。或者更直白地说,就是在启蒙叙事中文明对野蛮、先进对落后的价值判断。因此,80年代对现代主义美学的狂热追寻过程,在思想史领域对应着另一个历史命名——“再启蒙”。虽然早在1958年,茅盾已经一针见血地指出了现代主义在中国语境中的要害:对现代主义的主张和宣传,是建立在“欧洲即世界”的意识形态偏见之上的。34但是到了80年代的朦胧诗论争中,“西方”再次成为现代中国文化想象的彼岸理想国。

结语

通过上述对现实主义、现代主义这一对美学概念在中国现代历史语境中特殊意识形态内涵的分析,最终指向本文核心问题的解释:在80年代初的朦胧诗论争中,崛起论所谓“新的美学原则”,作为一个与欧洲现代主义美学理论貌合神离、似是而非的理论体系,尽管存在着诸多学理逻辑上的明显缺失,为什么仍然能够成为80年代以后的主流美学话语?其秘密,正在于从现实主义向现代主义的美学转型背后,是整体意识形态的周期性转型,是“现代中国”在这一转型中,关于自身合法性、关于自我与世界关系定位的调整与重构。

相信从更长远的历史周期看,关于诗歌与现代中国的关系,关于作为美学问题的现实主义与现代主义,关于意识形态领域中的历史问题与未来想象,不仅远未盖棺定论,而且随着80年代初形成的意识形态后果的逐渐显现,正在不断打开新的再讨论空间。

1 关于朦胧诗的内涵和外延,至今并无明确统一说法。有的研究者将其追溯到70年代中后期出现的白洋淀诗歌等地下诗歌,有的研究者,包括当时的历史亲历者则强调80年代初北岛等人被命名为“朦胧诗”的诗歌创作与70年代中后期地下写作的差异。具体情况可参见廖亦武主编《沉沦的圣殿•中国20世纪70年代地下诗歌遗照》(以下简称《沉沦的圣殿》),新疆青少年出版社,1999年。本文的论述重点放在80年代初围绕朦胧诗发生的理论问题论争,在本文的问题视野内,关注的是在80年代整体文化转型中,相较于此前社会主义现实主义诗歌传统,从白洋淀诗歌到朦胧诗整体呈现的异质性,而对它们内部的差异则不纳入讨论。

2 “三个崛起”指1980年代初期出现的三篇为朦胧诗辩护的文章:谢冕的《在新的崛起面前》(《光明日报》1980年5月7日)、孙绍振的《新的美学原则在崛起》(《诗刊》1980年第3期)和徐敬亚的《崛起的诗群——评我国诗歌的现代倾向》(《当代文艺思潮》1983年第1期)。

3 本文所讨论的改革开放意识形态,不涉及改革开放的具体国策,而是指自80年代以后占据主流的、以“改革开放”为主要话语符号的一系列意识形态判断,是一个纯粹学理领域的概念。

4 程光炜:《批评对立面的确立——我观“十年朦胧诗论争”》,吕周聚编:《朦胧诗历史档案——新时期朦胧诗论争文献史料集》(以下简称《朦胧诗历史档案》),人民出版社,2016年,第194页。

5 同上。

6 同上。

7 孙绍振:《新的美学原则在崛起》,《朦胧诗历史档案》,第54页。

8 《沉沦的圣殿》,第414-415页。

9 洪子诚、刘登翰著:《中国当代新诗史•修订版》,北京大学出版社,2005年,第203页。

10 参见《中国当代新诗史(修订版)》第二十二章《八十年代中后期的诗》。

11 《中国当代新诗史(修订版)》,第243页。

12 90年代,谢冕和孙绍振集中批评新诗的代表文章有:谢冕《有些诗正离我们远去》(《诗刊》1997年第1期)、《丰富又贫乏的年代——关于当前的诗歌随想》(《文学评论》1998年第1期),孙绍振《“后新潮”诗的困窘与出路》(《文论报》1993年3月20日)、《向艺术的败家子发出警告》(《厦门文学》1997年第10期)、《“后新潮”诗的反思》(《诗刊》1998年第1期)等。

13 公刘:《新的课题——从顾城同志的几首诗谈起》,《星星》1979年10月复刊号。

14 参见丁国成:《几点补正——邵燕祥〈跟着严辰编《诗刊》读后〉》,《文艺理论与批评》,2017年第3期。

15 参见《沉沦的圣殿》,第7-10页。

16 同上,第377页。

17 宋海泉:《白洋淀琐忆》,《沉沦的圣殿》,第237页。

18 何京颉:《心中的郭路生》,《沉沦的圣殿》,第76页。

19 廖亦武、陈勇:《马佳访谈录》,《沉沦的圣殿》,第229页

20 参见食指:《食指诗选》,人民文学出版社,2009年。

21 在高校通用的当代文学史教材如洪子诚的《中国当代文学史》(北京大学出版社,2009年)以及关于朦胧诗起源的重要文献如廖亦武主编的《沉沦的圣殿》中,这两首诗都被作为食指的代表作。

22 关于食指的评价和回忆,参见《沉沦的圣殿》中的多篇访谈、回忆。引文是书中林莽《未被埋葬的诗人》一文对食指的评价,见第121页。

23 徐敬亚:《崛起的诗群——评我国诗歌的现代倾向》,《朦胧诗历史档案》,第109-137页。

24 程代熙:《给徐敬亚的公开信》,《诗刊》1983年第11期。

25 徐敬亚:《崛起的诗群——评我国诗歌的现代倾向》,《朦胧诗历史档案》,第109页。

26 孙绍振:《新的美学原则在崛起》,《朦胧诗历史档案》,第53页。

27 吴思敬:《时代的进步与现代诗》,《朦胧诗历史档案》,第90页。

28 吕进:《社会主义诗歌与现代主义》,《朦胧诗历史档案》,第141页。

29 参见贺桂梅:《“新启蒙”知识档案 80年代中国文化研究》,北京大学出版社,2010年。

30 茅盾:《夜读偶记》,百花文艺出版社,1958年,第32页。

31 同上,第33-34页。

32 同上,第33页。

33 廖亦武、陈勇:《彭刚、芒克访谈录》,《沉沦的圣殿》,第190页。

34 茅盾:《夜读偶记》,第33页。


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